24 фрагмента о В. Маяковском

3 Июн
2013

Автор: Алексей Конаков

Предуведомление идеологическое:

Я уже довольно давно и по возможности пристально читаю тексты В. Маяковского. Чтение это кажется мне важным не только из-за личных пристрастий, но и в силу определенной идеологической позиции. До сих пор довлеет над общественным сознанием мифология некоего катастрофического «разрыва», который необходимо преодолевать. Мол, сталинская культурная политика насильно прервала нормальную эволюцию русской литературы, физически уничтожила основных ее агентов, отменила преемственность художественной практики – и эта открытая рана до сих пор не заштопана потомками до конца. Что могли бы написать, не будь И. Сталина, Н. Олейников и А. Введенский, как изменилась бы поэтика Б. Пастернака и Н. Заболоцкого?! Вот совсем недавнее высказывание М. Степановой: «начиная с сороковых русской поэзии как поля или полотна – неделимого смыслового единства, прирастающего с краев, расширяющего общее пространство, – уже не существовало. Остались, как скифские бабы в дикой степи, несколько одиноких фигур – договаривать свое, не слыша друг друга» (Коммерсант-Weekly, 22.03.13). Подобные ламентации кажутся сегодня делом вполне привычным; при этом закрывают глаза на тот факт, что сам «разрыв» был сконструирован как эпистемологический объект поколением И. Бродского & А. Кушнера. Именно спекуляции на идеях «преодоления разрыва», восстановления «связи времен» (при живых А. Ахматовой, Б. Пастернаке, Н. Заболоцком, А. Крученых, Н. Тихонове и проч.!) позволили этому поколению стремительно и эффективно нарастить свой символический капитал, придать своей частной поэтической практике историческое (и в случае с И. Бродским – всемирное) звучание. Идейный манифест, или, если угодно, бизнес-план этого поколения триумфально, с полным осознанием своей победы, гремит в «Нобелевской лекции» И. Бродского: «мы начинали на пустом – точней, на пугающем своей опустошенностью месте, и скорей интуитивно, чем  сознательно, мы  стремились именно к воссозданию  эффекта непрерывности культуры,  к восстановлению ее форм и тропов, к наполнению ее немногих уцелевших и часто  совершенно скомпрометированных форм нашим собственным, новым или казавшимся нам таковым, современным содержанием». Меж тем, выстроенная таким образом перспектива (самоотверженные потомки преодолевают травму, нанесенную отечественной культуре сталинской художественной политикой) вовсе не обязательно должна считаться естественной. Очевидная выгода, извлекаемая иными литераторами из существования «разрыва», вызывает желание элиминировать сам этот концепт и прочитать историю русской литературы в двадцатом веке как непрерывную. Самая знаменитая попытка такого чтения принадлежит, как известно, Б. Гройсу («Стиль Сталин»), предположившему в сталинском соцреализме закономерно и естественно эволюционировавший авангард. И как раз В. Маяковский оказывается в таком разрезе фигурой ключевой (идея, которую нащупывал до Б. Гройса еще А. Синявский) – его тексты, понятые как место почти алхимической трансмутации поэтики модернизма в соцреализм, сегодня принципиально важны для написания новой, без бенефициаров, истории русской литературы.

Предуведомление техническое:

Теперь несколько слов о форме моего чтения. Лучшими книгами, посвященными В. Маяковскому, я всегда считал «Воскресение» Ю. Карабчиевского и «Во весь логос» М. Вайскопфа. Их психоаналитический и гностический нарративы притягательны и поэтичны, однако сама идея хронологического шествия по извивам биографии (от юного романа с будущей подругой Л. Арагона до последнего выстрела в известной лодке) и произведений (от перистого, благодаря дуновениям цензуры, тетраптиха до первого вступления в ненаписанную поэму) кажется мне довольно сомнительной. Лелея надежду, что когда-нибудь из приводимого здесь текста прорастет полноценная книга (что-то вроде отрывного календаря «Маяковский на каждый день»), мне хотелось бы, чтоб она отличалась от названных выше сочинений примерно так, как «Шестикрылый серафим» Л. Рубинштейна отличается от пушкинского «Пророка». Единицей текста должен стать фрагмент, обсуждающий ту или иную строку, тот или иной момент поэтики – ее преломления в литературных и бытовых контекстах. В принципе, это «кубистический» взгляд на поэта (одновременно с разных точек зрения, как объяснял Р. Якобсон) – быть может, наиболее конгениальный объекту исследования. Эстетика формализма (сформировавшая свою раннюю, «механицистскую» метафорику под очевидным влиянием В. Маяковского) считает, что разрозненные элементы в любом случае складываются в нарратив – но внешняя мотивировка их связи может быть самой разнообразной. Так, именно в качестве мотивировки для скрепления череды чисто литературоведческих наблюдений и выступают «психоанализирование» Ю. Карабчиевского или «гностицизм» М. Вайскопфа. Мне, напротив, хотелось бы максимально «обнажить» прием, дав голую последовательность пометок и маргиналий; итоговый портрет В. Маяковского после такой операции очень интригует меня самого. Надеясь когда-нибудь довести количество записей до 365, в настоящий момент я предлагаю читателям любимого мной журнала «Трамвай» первые, расположенные алеаторно, 24 фрагмента.

Фрагменты о В. Маяковском:

1. У М. Гаспарова есть статья о С. Маршаке, трактующая его «стихи о вещах» («Дама сдавала в багаж:/ Диван,/ Чемодан,/ Саквояж») как своеобразную рецепцию поэтики акмеизма. В схожем духе можно утверждать, что в известной детской азбуке «Про все на свете» С. Маршак осваивает и приспосабливает к собственным нуждам «Советскую азбуку» В. Маяковского. Они схожи структурно: череда куплетов, начинающихся с одной буквы, но и семантические переклички очень любопытны. Политическая риторика В. Маяковского смягчается С. Маршаком, но целый ряд инвариантов сохраняется в детской азбуке: юнцы В. Маяковского превращаются в юнгу у С. Маршака («Юнцы охочи зря приврать./ Юденич хочет Питер брать» vs. «Юнга – будущий матрос –/ Южных рыбок нам привез»), «дело рачье» трансформируется в проблему жука («Железо куй, пока горячее./ Жалеть о прошлом – дело рачье» vs. «Жук упал и встать не может./ Ждет он, кто ему поможет»), люди в лодках наследуют вышедшему в люди английскому министру («Лакеи подают на блюде./ Ллойд-Джордж служил и вышел в люди» vs. «Лодки по морю плывут./ Люди веслами гребут»), теплое местечко для таракана ассоциируется со сладким местом для буржуев («Тот свет – буржуям отдых сладкий/ Трамваем Б без пересадки!» vs. «Таракан живет за печкой, –/ то-то теплое местечко!»), «важная птица» Вильсон становится вороватым воробьем («Вильсон важнее прочей птицы./ Воткнуть перо бы в ягодицы» vs. «Воробей влетел в окно,/ воровать у нас пшено»), щетина борова оборачивается нормативной щеткой («Щетина украшает борова./ Щенки Антанты лают здорово» vs. «Щеткой чищу я щенка, /Щекочу ему бока») и т. п. Таким образом, русский алфавит остается политизированным и спустя много лет после главного политического события в России – Октябрьской революции.


2. У литературы своя картина мира. В ней «курить хочется» – ругательство (по А. Чехову), а «тройка» – орнитологический термин (по Н. Гоголю). Что касается В. Маяковского, то после поэмы «Хорошо» мы знаем, что «факт» – это гидроним («припади и попей»). Здесь и всеобщая текучесть по Гераклиту, и позднейшие постмодернистские теории. Поэт А. Родионов, считающийся современным продолжателем В. Маяковского, усиливает литературоцентричность гидронимики еще больше, в одном из текстов называя реку – в честь суффикса («Ичка»).


3. В русской поэтической традиции принято рифмовать «сердце» с существительными: по типу «перца», «дверца» и т. п. («И открылась в сердце дверца», – Н. Гумилев). В. Маяковский, напротив, постоянно сочетает «сердце» с глаголами: «ему уже некуда деться», «дайте о ребра опереться», «а оказывается, прежде чем начнет петься». Это можно понимать как манифестацию различных способов выражения сердечного томления: если для большинства типична поэтическая рефлексия «над предметом» (существительные), то В. Маяковский стремится к непосредственному выходу в действие (глагол).


4. Какое самое загадочное место в «Левом марше»? Банальная рифма «горе – море» («Там, за горами горя,/ солнечный край непочатый./ За голод, за мора море/ шаг миллионный печатай»)! Обличительный пафос В. Маковского в отношении банальных созвучий хорошо известен. Что же случилось? Капитуляция перед материалом в условиях цейтнота? Напротив – тонкий агитационный ход. Максимально стертое, привычное созвучие «море – горе» воспринимается некритически, легко входит в сознание слушателей, протаскивая за собой целый пучок «нужных» политических ассоциаций: бульдожья Англия, Антанта, интервенция – т.е. «горе».


5. Знаменитый портрет «стопроцентного американца», нарисованный В. Маяковским: «Наследство Джону. Расходов – рой./ Миллион растаял от трат./ Подсчитал, улыбнулся – найдем второй./ Ол райт!/ Работа. Хозяин – лапчатый гусь –/ Обкрадывает и обирает./ Джон намотал на бритый ус./ Ол райт!/ Хозяин выгнал. Ну, что ж!/ Джон рассчитаться рад./ Хозяин за кольт, а Джон за нож./ Ол райт!». Спустя несколько десятилетий примерно такую же картину рисует в своей «Философии» Э. Уорхолл: «Иногда люди позволяют одной и той же проблеме годами портить им жизнь, а между тем они могут просто сказать: «Ну и что». Это одно из моих любимых выражений: «Мама меня не любила». Ну и что. «Муж не хочет меня». Ну и что. «Я преуспел, но до сих пор одинок». Ну и что». Такому совпадению можно предложить две объяснительные схемы. Первая: удивительно точное попадание В. Маяковского в американский эйдос, восстановить который пытается Э. Уорхолл. Вторая: никакого эйдоса нет; но известный всем образ современной Америки сознательно конструируется в шестидесятые годы Э. Уорхоллом с опорой на опыт европейского авангарда. (Такая перспектива еще убедительней выглядит в изобразительном искусстве, где уорхолловская банка томатного супа «Кэмпбелл» через «Флаг» Д. Джонса очевидно наследует реди-мейдам и фотографиям предметов М. Дюшана, А. Родченко и проч.)


6. Последовательное оспаривание В. Маяковским антисемитизма в стихотворении «Христофор Колумб». Текст начинается с эпиграфа «Христофор Колумб был Христофор Коломб – испанский еврей. Из журналов». В соответствии с этой антисемитской дефиницией фамилия в дальнейшем тексте пишется как «Коломб». Фокус в том, что для богатой рифмовки она – в противоречие написанию! – должна читаться как «Колумб»: «Дивятся приятели:  “Что с Коломбом?/ Вина не пьет, не ходит гулять./ Надо смотреть — не вывихнул ум бы./ Всю ночь сидит, раздвигает циркуля”», «Чуть не сшибли маяк зажженный./ Палубные не держатся на полу,/ и вот, быть может, отсюда, с Жижона,/ на всех парусах рванулся Коломб», «Вырастают дни в бородатые месяцы./ Луны мрут у мачты на колу./ Надоело океану, Атлантический бесится./ Взбешен Христофор, извелся Коломб». То есть, несмотря на антисемитскую «правду» орфографии, сам русский язык настаивает на общечеловеческом, а не местечковом звучании фамилии путешественника: «Колумб».


7. Переход В. Маяковского от поэтики романтизма к конструктивистскому агитпропу может быть описан через ряд характерных примет. Одна из них – появление в поздних текстах механистичного рефрена, настойчиво вбивающего в голову одну и ту же мысль («здесь будет город сад!»). Одно из первых стихотворений, где появляется рефрен – популярный «Левый марш». Новая поэтика еще не до конца осознана как выполнение социального заказа, и для рефрена (ранее совершенно нетипичного в текстах поэта) еще требуется оправдание. Не потому ли придумана В. Маяковским история о сочинении «Левого марша» на извозчике? – круговое движение колеса объясняет (подразумевая модного в ту пору К. Бюхера) и мотивирует механически-навязчивое повторение строки «левой, левой, левой!»


8. Зачарованность русского авангарда электричеством. Была ли знаменитая цепь В. Хлебникова (гзи-гзи-гзео) – электрической цепью? Так и строки В. Маяковского «напора не выдержат ребровы дуги,/ грудная клетка трещала с натуги» кажутся посвященными именно электрической дуге, которая, как известно, трещит при работе от напряжения («натуги»).


9. Определенная зависимость поэтики И. Бродского от В. Маяковского отмечалась неоднократно: Л. Лосевым («Послесловие»), Ю. Карабчиевским («Воскресение Маяковского»), М. Гаспаровым («Рифма Бродского»), самим И. Бродским (в диалогах с С. Волковым). Л. Штерн рассказывает анекдот об издании книги И. Бродского, где редактор (по глупости?) заменил оксюморон И. Бродского «не пил только сухую воду» на вполне «реалистичную» подробность: «не пил только сырую воду». Это смешно, но не только; помимо «обывательского взгляда» редактора, здесь можно усмотреть и неосознанную цитацию из В. Маяковского, прославленное начало «Во весь голос»: «жил-де такой певец кипяченой/ и ярый враг воды сырой».


10. Известно знаменитое кольцо, подаренное В. Маяковским Лиле Брик. Выгравированные на кольце инициалы Л. Брик (Л. Ю. Б.) при вращении складывались в слово «люблю». Таким образом, написанная в 1924-м году поэма «Люблю» оказывается уникальным для русской лирики текстом, названным в честь ювелирного изделия.


11. «Запретить совсем бы ночи-негодяйке/ Выпускать из пасти столько звездных жал./ Я лежу, – палатка в Кемпе «Нит гедайге»./ Не по мне все это. Не к чему. И жаль…» – лирическое стихотворение, написанное В. Маяковским в Америке, незадолго до отъезда. Самое интересное в нем – нетипичная для поэта цезура, появлению которой хочется искать внеположные причины. Если, скажем, прав И. Бродский, и цезура есть «спящее в стихотворении время», значит, В. Маяковский хочет средствами поэтики продлить прощальную паузу, оттянуть момент расставания с Америкой. Другой вариант: скрытая полемика с О. Мандельштамом. Если у последнего «как бы цезурою зияет этот день», то у первого – «как бы цезурою зияет эта ночь».


12. «Вот и стало обручальным/ Нам Садовое кольцо», – утверждал Б. Окуджава в знаменитой песне. Почти на полвека раньше это же «кольцо» угодило и в стихи В. Маяковского: «Ночь. Надеваете лучшее платье./ Душой отдыхаете на женах, на вдовах./ Меня Москва душила в объятьях/ кольцом своих бесконечных Садовых». Зловещая рифма «вдовах – Садовых» ретроспективно вносит язвительную корректировку в идиллическую картину московской жизни: если Садовое кольцо и является-таки обручальным (как мечтательно предполагает Б. Окуджава), то – на пальце вдовы (как горько уточняет В. Маяковский).


13. М. Безродный в «Конце цитаты» иронично называет рифму «прорвет – водопровод» («Мой стих трудом громаду лет прорвет/ и явится весомо, грубо, зримо,/ как в наши дни вошел водопровод,/ сработанный еще рабами Рима») из «Во весь голос» – «пророческой». Водопроводы, действительно, рвутся в России часто. Но, в такой логике, не является ли и рифма «за воды – заводом» («Вот лежу, уехавший за воды,/ Ленью еле двигаю моей машины части./ Я себя советским чувствую заводом,/ вырабатывающим счастье») из «Домой!» – удивительным прорицанием промышленного аутсорсинга, выноса индустриального производства из развитых стран за океан?


14. Когда говорят о «пошлости» В. Маяковского, обычно вспоминают строчки типа «Вся земля поляжет женщиной,/ Заерзает мясами, хотя отдаться» или «Напряженный, как совокупление,/ Не дыша, остановился миг». Между тем, неизбывно пошлым должен казаться любому человеку с музыкальным образованием тот факт, что изображенные в поэме «Человек» ангелы слушают на небесах арии Дж. Верди! Не Баха, не Бетховена (как можно было бы предполагать) – а популярного мелодиста Верди, прогремевшего утверждением о том, что «оркестр – это большая гитара». (Впрочем, такой подход к ангелам логично вписывается в богоборческую стратегию В. Маяковского с ее сатирическими обертонами.)


15. Тонкие шпильки в американских стихах В. Маяковского: «хоть вы и разъюнайтед стетс оф/ Америка», «на север с юга идут авеню,/ на запад с востока – стриты». В действительности стриты идут на восток с запада! – В. Маяковский как бы причесывает Манхэттен против шерсти, и мечтает «раз-соединить» («разъюнайтед») Соединенные Штаты, каковое намерение дополнительно усиливается применением анжамбемана.


16. «Эту ночь глазами не проломаем, черную, как Азеф»? Почему «черную»? Черный – цвет анархистов, но Е. Азеф был эсером. Видимо, влияние буквы «ч» в слове «ночь». Кажется, неплохо было бы «темную, как Азеф», в том плане, что чужая душа – потемки и т. п. Однако «темный» вызывает в памяти Гераклита, чьи теории о всеобщей изменчивости и текучести смотрелись бы анекдотически применительно к двойному агенту охранного отделения.


17. Слегка подвыпившая подруга радостным голосом сообщает о  появлении в «МакДональдсе» нового блюда. Название блюда – абсолютно в стиле В. Маяковского, что-то типа «мясо реклам». Естественное недоверие. Оказалось – «филе о’фиш».


18. Иконика стихов В. Маяковского. Четыре абсолютно одинаковых «выскочу!» в «Облаке» («Глаза наслезненные бочками выкачу./ Дайте о ребра опереться./ Выскочу! Выскочу! Выскочу! Выскочу!/ Рухнули. Не выскочишь из сердца!») наглядно демонстрируют нам ребра, по которым скользит поэт, оседая в самого себя.


19. «Бродвей сдурел. Бегня и гулево./ Дома с небес обрываются и висят./ Но даже меж ними заметишь Вульворт./ Корсетная коробка этажей под шестьдесят». Бывшие в Нью-Йорке до 11.09.2001 года знают, что классический вид на небоскреб Вульворт – между двумя «башнями-близнецами». В этом контексте строчка В. Маяковского про обрывающиеся с небес дома оказывается почти пророческой – не хуже, чем у иного Ж. Бодрийяра.


20. Феноменальные краткие причастия, введенные В. Маяковским в стиховую практику: «бегу, оря,/ от дикой пытки свихнулся разум./ И слышу спокойнейший голос секретаря:/ «Они на двух заседаниях сразу», «привяжи меня к кометам, как к хвостам лошадиным,/ и вымчи, рвя о звездные зубья». Формальная необходимость в первом случае – рифма; во втором – иконика. Агрессивное «з» в «звездных зубьях» буквально режет гортань, и нелепое «рвя» висит в строке, как кусок уже вырванной этими зубьями плоти.


21. Творческая стратегия В. Маяковского как экспликация, «обнажение приема». Здесь и составные рифмы, и разворачивание метафор, и многое другое. Когда В. Маяковский, шутя, переделывает строчку А. Блока «всегда без спутников, одна» в «среди распутников, одна», это не только борьба с тавтологией, допущенной символистом (ведь «без спутников» и значит «одна»!), но и дерзкое указание («обнажение») профессии Незнакомки – «среди распутников» место именно (и только) распутнице, проститутке.


22. К теории П. де Мана о плодотворности ошибочных прочтений: известное выражение уркаганов «блядью буду!» («блядем буду!») не есть ли неверно услышанный «отказ» В. Маяковского из стихотворения «Вам»: «Вам ли, любящим баб и блюда,/ жизнь отдавать в угоду?!/ Я лучше в баре блядям буду/ Подавать ананасную воду»?


23. Знаменитая «составная рифма» В. Маяковского часто понимается как прием откровенно «сконструированный» и излишне броский. При этом упускается из виду ее прямо противоположная функция – изображение потаенности. Лучший пример – из «Флейты-позвоночника»: «Сегодня, только вошел к вам,/ почувствовал – в доме неладно./ Ты что-то таила в шелковом платье,/ и ширился в воздухе запах ладана». Созвучие «вошел к вам» уже прячет, «таит» в себе слово «шелковом»; мало того, логика такой потаенности дополнительно усиливается здесь убиранием рифмы в середину строки. Точно так же в суровом пейзаже «где с северным ветром ведет река торги» угадывается уже мрак каторги, а в луче прожектора, вздевшего «на нос очки» – спина прячущейся в темноте миноносочки.


24. Теория семантического ореола метра, инициированная К. Тарановским, и подробно разработанная М. Гаспаровым («Метр и смысл») во второй половине двадцатого века, угадывалась намного раньше. Когда В. Маяковский поет «Сероглазого короля» А. Ахматовой на мотив «Ехал на ярмарку ухарь-купец», он именно – критикует игнорирование поэтессой мощного семантического ореола. Из понимания этого рождается интерес В. Маяковского к акцентному стиху, в котором ореолы еще не сформировались, а так же к заведомо маргинальным звуковым опытам коллег-футуристов. Что такое «дней бык пег» из «Нашего марша» как не семантическая версия крученыховского «дыр бул щыла»?


 

Оставить комментарий

(обязательно)


(обязательно)




я не дурак