Страшное дело*

7 Янв
2013

Л. Дербенев, В. Пеленягрэ, А. Литвинов

Кто, спросим мы, предвкушая волнующую сладость стандартного ответа, является главным певцом Африки в родных пенатах?! Кто лучше других сумел высказать всегдашнюю тоску подмороженного меж глухих степей россиянина по далекому континенту?! Смешно будет называть А. Пушкина – с однострочной (что твой Л. Рубинштейн и вульгаризатор его В. Вишневский) ностальгией из «Евгения Онегина» («Под небом Африки моей…») и патентованной «всемирной» идентичностью, скорее благодаря статистике, нежели генетике включившей в себя и толику мавританских мотивов. Еще смешнее прозвучит имя нагловатого (пре)одолевателя символизма (с леопардовой шкурой, георгиевскими крестами и вяловатыми текстами), запечатлевшего собственное косоглазие в межиктовых интервалах дольника и в восхитительной априорности политических суждений («вряд ли большевики страшнее львов?!»), стоившей ему, в конце концов, жизни. Заметим кстати: сравнительную силу поэтов вполне можно оценивать по количеству выжженной ими земли; и если А. Ахматова, по наблюдениям великого формалиста, сделала невозможным употребление слов «бездельник», «лесопильня», «учтивость», оборотов с союзами «только» и «затем что», то ее акмеистический муж сумел запретить лишь прилагательное «изысканный». Теперь не употребить его в летучем комплименте – очередная филфаковская хорошистка немедленно заподозрит оскорбительное сравнение с жирафом или, окажись находчивой, скаламбурит в ответ: «Больно чадит от Ваших определений!» Но мы слишком отвлеклись; потому, возвращаясь, ответим сразу же сами: гораздо интереснее и (продуктивнее) других высказывался об Африке Корней Иванович Чуковский. С его легкой руки охочие до калош крокодилы, черная от скорби Лимпопо, экзотические Калахари и Занзибар стоят у наших колыбелей неизменно, подобно феям, а добрый доктор Айболит успешно конкурирует с правоохранительным ангелом за плечом. Воздействие так называемых «детских стихов» К. Чуковского на своего податливого, от двух до пяти лет, читателя, вообще говоря, трудно переоценить. Кратко: их притягательность в том, что они интенсивно переизлучают сложную поэтику «Серебряного века», взятую во всей ее широте, от символистской музыкальности и акмеистической вещности до футуристических глоссолалий. Именно изощренной модернистской техникой сказки К. Чуковского отличаются, например, от стихов А. Барто, представлявших собой советской обращение к опыту античной эпиграммы. При очевидной талантливости А. Барто, стратегия К. Чуковского оказалась куда более созвучной исканиям первых послевоенных поколений; так, чтение формалистически изысканных «Бармалея» и «Айболита» помогало подспудно восстанавливать разорванную «связь времен» – в чем, кстати, видело свою первоочередную задачу и поколение Бродского&Кушнера. Кажется, мы снова забыли об Африке, и здесь самое время понуро признаться: нас в действительности интересует совершенно неафриканский сюжет (хотя можно было бы, не выдавая себя, пристроить континент в какую-нибудь дешевую метафору), связанный с влиянием детских текстов К. Чуковского на современную масс-культуру. (Да вздрогнет в этом месте робкий, обнаруживая себя на покатых лесах любительского литературоведения вместо милой беспокойному сердцу эссеистики!) В качестве примеров рассмотрим три популярных песни, первая из которых считается вполне «попсовой», вторая курсирует в прибрежных водах русского шансона, а третья и ныне сохраняет статус настоящего хита в отечественном рок-андеграунде. Все три относятся к эпохе Б. Ельцина, и отделены от нас уже более чем десятилетней толщей времен. Звучавший из всех ларьков в начале девяностых трек «Отпустите меня в Гималаи» был написан Л. Дербеневым для М. Распутиной и любопытно сочетал привычную для песенной поэзии беспомощность техники с бодрым нахрапом кулуарной сатиры: «Мне рок не впрок и диско не отрада./ Смотрю, скучая, я по сторонам./ Хочу туда, где нет нахальных взглядов/ И звать никто не будет в ресторан». Влияние К. Чуковского на знаменитого поэта-песенника, по-видимому, дало о себе знать в припеве: «Отпустите меня в Гималаи/ В первозданной побыть тишине./ Там раздеться смогу догола я,/ И никто не пристанет ко мне./ Отпустите меня в Гималаи,/ Отпустите меня насовсем,/ А не то я завою, а не то я залаю,/ А не то я кого-нибудь съем». Перед нами очевидная цитата из чуковского «Мойдодыра»: «Если топну я ногою,/ Позову моих солдат,/ В эту комнату толпою/ Умывальники влетят,/ И залают, и завоют,/ И ногами застучат». Таким образом, Маша Распутина – в случае, если ее не отпустят в «первозданную тишину» – грозится повести себя… как умывальник! «Мойдодырная» проблематика вообще имплицитно пронизывает весь текст, начиная от желания «раздеться догола» (видимо, для купания) и заканчивая общим «перемыванием костей» всем и вся: «Там все забуду и из мира выйду,/ Где стадо терпеливых дураков/ Страдает от инфляции и СПИДа/ И верит до сих пор в большевиков». Неучтенный Л. Дербеневым интертекст сообщает дополнительную пикантность песне, позволяя слушателю весело рассуждать о диалектике физической и духовной чистоты, хотя и ставит в идиотское положение исполнительницу… Во втором нашем примере тяжело приходится уже не исполнителю, но герою произведения. Песня «Девочка моя», созданная Архикардиналом «Ордена куртуазных маньеристов» В. Пеленягрэ и исполняемая С. Крыловым, замечательна следующими куплетами: «Рядом жил парнишка, мелкий хулиган./ На крылечке чистил краденый наган./ Как всегда беспечный, сядет у ворот./ Сказочку расскажет, песенку споет». Это прямое заимствование из переведенной К. Чуковским английской песенки про курицу: «Курица-красавица у меня жила./ Ах, какая умная курица была!/ Шила мне кафтаны, шила сапоги,/ Сладкие, румяные пекла мне пироги./ А когда управится, сядет у ворот –/ Сказочку расскажет, песенку споёт». На данное соответствие уже указывалось в интернете, однако не был до конца осмыслен весь комизм возникающей ситуации: благодаря цитате хулиган приравнивается к курице! Мужской версией курицы является «петух», и, кажется, нет нужды объяснять, что означает данное слово в русском блатном дискурсе. Над прошлым парнишки-хулигана, таким образом, оказывается повешен внушительный знак вопроса, и вся ситуация песни, выстроенная по схеме куртуазной любви («неприступная девочка была», «пел ей клипы, голосок дрожал», «волнуясь, села на карниз» и т. п.), помещается вдруг в извращенную перспективу легендарных лагерных ласк… Наконец, третий наш пример взят из творчества знаменитого рок-барда А. Литвинова, выступавшего под сценическим, с легким французским ароматом, именем «Веня Д’ркин». Его песня «Про пожарного» является во многом знаковой, и стоит того, чтобы привести ее здесь почти целиком: «Закурила девочка и уснула пьяная./ Загорелась комната, стало нечего дышать./ Приехали пожарные, а у пожарных дети есть,/ Они не хочут в пламя лезть, никто не хочет умирать./ А молодой пожарный не боится пламя,/ Он лезет девочку спасать./ И вот несет он девочку на руках из пламени,/ И давай пожарные всюду воду разливать,/ И налили так воды, что не видно берега,/ До глубины по горлышко, а им всем насрать,/ Что молодой пожарный не умеет плавать,/ Он с этой бабой утонул./ Уехали пожарные, приехали спасатели,/ И стали с аквалангами на дно за трупами нырять./ А вода вся высохла, потому что жарко там,/ Игрались дети спичками, и загорелось все опять./ Уехали спасатели, приехали пожарные,/ А у пожарных дети есть, они не хочут умирать./ А молодой пожарный не боится пламя,/ Идет спасателей спасать./ И вот несет он девочку, и несет пожарника,/ И несет спасателей из горячего огня./ И тогда пожарные снова стали воду лить,/ Чуть поменьше прежнего, но все ж не вырваться опять/ Ведь молодой пожарный не умеет плавать» и т. д. Эта песня, описывающая дурную бесконечность советской действительности, в принципе не может быть закончена никогда: заколдованный круг приходится разрывать единственным верным способом – с помощью русских «заветных» слов («Ебаный совок!», – поет Веня Д’ркин). Но чем данное произведение интересно для нас? В нем нет прямых цитат из К. Чуковского – А. Литвинов как автор вообще намного сильней, чем Л. Дербенев и В. Пеленягрэ – однако заимствованной является сама структура описываемого события. Это ведь не «белый бычок», это отрывок из «Бармалея», когда сожженный в костре Айболит спустя короткое время появляется, как ни в чем не бывало, вновь: «Но злодей Айболита хватает/ И в костёр Айболита бросает./ И горит, и кричит Айболит:/ «Ай, болит! Ай, болит! Ай, болит!»/ А бедные дети под пальмой лежат,/ На Бармалея глядят/ И плачут, и плачут, и плачут!/ Но вот из-за Нила/ Горилла идёт,/ Горилла идёт,/ Крокодила ведёт!/ Добрый доктор Айболит/ Крокодилу говорит:/ Ну пожалуйста, скорее», и т. п. Пожарные и спасатели А. Литвинова гибнут именно по схеме Айболита, предложенной К. Чуковским, когда на смену сгинувшему персонажу незамедлительно появляется идеальный двойник, продолжающий работу вызволения (пьяной девочки, Тани и Вани, проч. и проч.) Сильно отличаясь от вариантов прямого заимствования у В. Пеленягрэ и Л. Дербенева, данный пример все же позволяет нам сформулировать общий вопрос: о чем свидетельствует настойчивое «проявление» детских текстов К. Чуковского (на поверхностном и глубинном уровнях) в популярной песне девяностых?! Происходи дело на десять лет позже, в эпоху торжества путинской стабильности, безудержного консюмеризма и растущего инфантилизма населения (выражающегося, кстати, и в колоссальной популярности мультфильмов), мы могли бы заподозрить здесь стандартный жест биополитики: намеренное пестование «детскости» в человеческих умах с помощью совокупных сил масскульта, ориентированного на самые разные целевые группы и ниши потребления (голимая попса, квазишансон, изысканная рок-поэзия). Однако вряд ли кто-то в девяностые годы находил время и средства для столь глубокой проработки сознания. И потому куда более вероятной выглядит «имманентная» трактовка наших примеров – сам жанр популярной песни является глубоко инфантильным, не осознающим до конца собственного материала, склонным к использованию речевых и жанровых клише (быть может, это даже не уродливое родимое пятно, но конститутивный принцип всякой песни). В таком случае заимствования упомянутых выше авторов из К. Чуковского ни в коем случае не являются плагиатом, но свидетельствуют лишь о недостатке рефлексии, о детском доверии к сюжетам и формам, навязчиво предлагаемым языком. Вариант этот приятно греет собственный снобизм, и потому с ним не хочется расставаться, хотя, кажется, уже и пора – и надо стремительным домкратом заканчивать текст, который все тянется и тянется, как через соломинку вино из знаменитого бокала, который двести лет назад было принято оставлять недопитым…

* – © доктор Астров.


 

Оставить комментарий

(обязательно)


(обязательно)




я не дурак