«Семейное» кино

1 Окт
2012

Автор: Максим Селезнев

Пьер Леон – “Идиот”, 2008

Совсем недавно, несколько дней назад на rutracker.org впервые появилась раздача одного из фильмов французского режиссера Пьера Леона. Режиссера, которого чаще всего принято называть “подпольным” — его кинематограф до последнего времени существовал практически за рамками прокатной системы даже во Франции, не говоря уж об остальном мире, DVD-изданиях, крупных торжественных фестивалях и прочих роскошествах. Только “Октябрь” 2006 года попадает в официальный прокат, “Идиот” 2008 года, о котором и пойдет речь, оказывается на локарнском фестивале, а вслед за тем на московском 2morrow и получает достаточно широкую публику в разных странах Европы. С появлением и распространением фильма в интернете (чему, разумеется, очень способствует активная деятельность отдельных переводчиков и кинокритиков) аудитория расширяется еще активнее, особенно географически. “Маргинал” и “подпольщик” в рамках официальной киносистемы запросто оказывается нужным и понятным за ее рамками — в Москве, Петербурге, Киеве, Новосибирске и отныне где только угодно. Конечно же, все это вступление — не притча о (не)своевременности художника в этом мире и уж тем более не история одного успеха, но всего лишь небольшая зарисовка о том, как фильмы находят сегодня своего зрителя, сообщника, своеобразную “семью”.

“Идиот” Пьера Леона обладает также и подзаголовком – “episode IV. Nastassia Philippovna” и представляет собой часовую экранизацию всего нескольких глав романа Ф.М. Достоевского. О том решающем, беспокойном вечере у Настасьи Филипповны, с игрой в рассказывание про самые низкие поступки, сватовством и торгами за руку хозяйки, с пачкой денег, брошенной в камин. Впрочем, здесь конверт Рогожина в камин не бросят, только лишь легонько опалят огнем свечи. Как уже не раз отмечали русские кинокритики, скандальная надсадная интонация этой кульминационной сцены в фильме сглаживается и почти без следа испаряется — благодаря французской речи, операторской работе и даже, вероятно, подбору актеров. Нездоровая напряженность романа уступает место напряженности другого рода, почти восторженной, радостной. Одна из важнейших сцен великого романа разыграна непринужденно, почти как квартирный концерт или спектакль, среди своих и для друзей.

Впрочем, если задуматься, то собственно и у Ф.М. Достоевского многие ключевые фрагменты разворачиваются в виде такого вот “квартирника”, как камерная сцена в узком, почти интимном кругу (не)знакомцев, сведенных родством и особыми обстоятельствами (таково, например, собрание у Зосимы в “Братьях Карамазовых”, сцена приезда Ставрогина в “Бесах” или поминки в “Преступлении и наказании”). В романе “родственная связь” между всеми героями, прежде всего, в том внимании, с каким Ф.М. Достоевский всматривается в каждого из них. В фильме действующих лиц со всей очевидностью роднит совсем другое — французская кинокультура. Уже начальные титры распускаются чем-то вроде увлекательного неймдроппинга из имен интереснейших представителей нового французского кино (по содержательности сравнимого со знаменитым “синефильским тревеллингом” Эжена Грина). Центральную роль Настасьи Филипповны играет Жанна Балибар, самый настоящий талисман французского кино сегодня, Дарью Алексеевну — не менее замечательная Сильви Тестю, помимо прочего, исполнявшая главную роль во “Франции” Сержа Бозона, который тоже здесь — играет Ганю. Князя Мышкина взял на себя Лоран Лакот, актер Риветта, Клотца, Бонелло, посетитель с ножом из недавней “Аполлониды”, а Тоцкого — Бернар Эйзеншиц, критик и историк кино, близкий кинематографу того же Риветта, Эсташа и Люка Мулле. Разумеется, отыскивается место и для самого Пьера Леона, он играет генерала Епанчина, а его младший брат Владимир, также режиссер и актер — Рогожина.

Такова вкратце расстановка сил: как во времена ранней новой волны почти каждый тут играет у каждого, все замешаны в каком-то бурном водовороте творческих, почти родственных связей. Из-за чего кинокритик Дмитрий Мартов в одном из материалов в полушутку предложил называть их “новой инцестуальной волной”. И, пожалуй, в “Идиоте” это инцестуальное, родственное напряжение чувствуется лучше всего, практически становится основной линией фильма. Конфликты Ф.М. Достоевского помещены в поле дружеского напряжения и сняты почти как воображаемое хоум-видео за авторством коллективного внутреннего оператора: вот Настасья Филипповна смотрит на изумленных Тоцкого и Епанчина: “Генерал, рот закройте”; вот Мышкин бросает скорый взгляд на Ганю перед тем как ответить на вопрос Настасьи Филипповны; а вот все внимание переходит на Рогожина, который вдруг посреди вечера исполняет на русском романс Апухтина, и всё в этот момент замирает.

И все же, несмотря на всю эту теплую обстановку квартирника, несмотря на смягчение интонации, “Идиот” Леона ни в коем случае не смотрится любительской поделкой или просто приятной шуткой из тех, что приободрит своих и останется малопонятной для непосвященных. За маленьким фрагментом, безусловно, чувствуется и нечто большое, значительное. Так, для начала можно уточнить, что данный короткий фильм — лишь одна из серий большого проекта по экранизации всего романа, правда, до сих пор нереализованного, и неясно, реализуемого ли в будущем. На более общем уровне “Идиот” видится уже немаловажной частью нового французского кинематографа. А в пределе — частью большой культуры, где-то на просторах которой фильм Леона и встречается с романом Ф.М. Достоевского. И вот, когда речь заходит о больших понятиях, когда мы всерьез начинаем говорить о произведении Ф.М. Достоевского целиком, вновь кажется уместной та форма маленькой, чуть ли не пустячной истории, которую выбрал Пьер Леон. Ведь всегда значительное, великое произведение открывается заново, переосмысляется, вызволяется из своей монументальной спячки именно так: в узком интимном кругу, почти в шутку, для друзей и знакомых, с радостными чувствами.

Именно такой самостоятельный, взволнованный подход более всего претит “хорошему качеству” и вкусу, окаменевшей официальной культуре и истории, против которых последовательно выступает Пьер Леон. В фильмах новых французских режиссеров, близких Леону, не найти ни следа каких-либо программных, общих тем, но их объединяет независимый подход к самой кинематографической практике. Начиная от независимости финансовой, заканчивая независимостью вкусов. Это удивительная свободность от тяжкого бремени официальной киноистории со всеми ее штампами и неповоротливыми классиками, какую, к сожалению, нечасто встретишь среди русских режиссеров. Каждый, вместо того, чтобы проходить один и тот же вечный путь сквозь тусклые имена великих, выбирает свой личный маршрут, ориентируясь исключительно на себя. Так, Серж Бозон опирается на режиссеров золотого века Голливуда, а отчасти и на советское кино того же периода (как восхитительно читать в одном из его интервью размышления о том, что “Подвиг разведчика” Бориса Барнета — хичкоковский по духу фильм). Француз-американец Эжен Грин, напротив, с презрением относящийся к голливудскому кино, находит свое место во французской традиции, его фильмы живут где-то между такими близкими-далекими режиссерами как Брессон, Ромер, Риветт и культурой барокко. Пьеру Леону оказываются близки многие забытые режиссеры 70-80-х — Адольфо Аррьета, Поль Веккиали и целая группа авторов вокруг продюсерской компании Diagonale последнего.

Такие нетривиальные, порой весьма причудливые пути, которые прочерчивает на истории кинематографа каждый режиссер, само собой, не только лишь протест против принятых правил игры, но вновь линии родственных связей, своеобразное генеалогическое древо их творчества. И как каждая генеалогия, эта бывает запутанной, иногда же и совершенно фантастичной.

Режиссеров с похожими свободными практиками, естественно, можно отыскать и по всему миру. Предположим, это американец Джеймс Грей, чьи “Ярды” и “Хозяева ночи” – нечто среднее между романами Ф.М. Достоевского и знаменитой трилогией Ф.Ф. Копполы о мафиозной семье. Или совсем недавний фильм Любови Аркус «Антон тут рядом». Казалось бы, совсем иное кино, но тоже из необыкновенного разряда тех, что самопроизвольно становятся семейными. И что ж, именно за такими маленькими “семейными” предприятиями более всего чувствуется жизнь, а значит и будущее в современном кинематографе.


 

Оставить комментарий

(обязательно)


(обязательно)




я не дурак