Опыт о телеграфе

27 Фев
2011

руководство для читателя

 

Одно из “обвинений” уже откровенно истёртых от повторения, предъявляемых сегодняшней поэзии, — это отказ от знаков препинания. Бесит (самое верное слово) от того, что повторяют его, за редким исключением, люди образованные и порой интересные, но, видимо, просто не желающие перед выведением всеобщего “правила” чисто статистически оценить соотношение “строчных” и “прописных” текстов. При этом есть и некая правда в том, что молодые поэты порой отказываются от знаков препинания, заглавных букв и привычного синтаксиса без причины. Не придавая значения этому действию как приёму. А ведь это вполне себе нормальный (в смысле нахождения в одном ряду с тропами, синтаксическими приёмами и т.д.) технический приём, берущий корни в телеграфном стиле итальянских футуристов, а для некоторых авторов — в древних рукописных текстах (это уже вопрос идентификации собственно автором своих литературных корней).

Случаи целенаправленного применения не только этих конкретно, но и многих других графических приёмов, прекрасно описаны в диссертации Дарьи Суховей “Графика современной поэзии”. В меньшей степени имея отношение к литературоведению и не стремясь к научной объективности, выскажу в ограниченном по объёму тексте свои соображения по поводу двух приёмов, поскольку и сам их использую, — строчность и диспунктуация (предлагаю принять за термины в рамках конкретного опыта). Подзаголовок “руководство для читателя” выбран по двум простым причинам: во-первых, хорошее повтори, писатель — он сначала читатель, а потом уже всё остальное; во-вторых, сверхзадача этого опыта — дать представление интересующемуся читателю (скорее всего, пописывающему стихи), чтущему правила пунктуации и читающему в основном тексты, написанные по этим правилам, и вдруг встретившемуся с непривычным обращением со словом, другой угол зрения — представив некоторые причины, по которым строчность и диспунктуация могут использоваться.

 

*

Что дают нам эти приёмы, говорю об обоих, поскольку употребляются они почти всегда вместе. Мне видятся два направления поэтической мысли, которые следует искать в “строчном” стихотворении. Первый — неразделённость объектов и субъектов (именно так — во множественном числе), равнозначимость всех слов, их принципиальная пространственно-временная дискретность, соположенность исключительно в рамках данного текста, которая и должна создавать поэтический эффект, а при понимании вышеназванных параметров — и эффект послемыслия, диалога не только и не столько персонально с автором или лирическим героем, сколько с самой природой означивания реальности средствами языка:

 

той осенью когда мальчик

 

научился вдруг

 

себя трогать

 

на всех деревьях

появились странные листья

 

горьковатые

на вид

 

треугольные

 

на вкус

 

четыре кукушки

поселились под зелёной крышей

 

в капоте машины

каштан

падая

продавил ямку

 

в холодном небе

просыпались и лаяли собаки

 

осень

падала и разбивалась

 

падала и разбивалась

 

падала

 

и разбивалась

 

но с чего он взял

 

с чего взял он

той осенью

что маленькие и ушастые

 

синие зелёные мёртвые

лошади существуют

 

Кирилл Медведев. Вавилон: Вестник молодой литературы. Вып. 7 (23). – М.: АРГО-РИСК, 2000)

 

Ключевыми становятся строки, выбивающиеся из общего, на первый взгляд вполне повествовательно-объективного, строя. Лошади — это лишь слова, листья и их чувственные определения — это слова, знаки, за которыми может не существовать ничего. Можно возразить, что таковой эффект не является следствием отказа от знаков препинания, однако этот отказ усугубляет эффект и делает его более явным, ярко очерченным. Неразделённость “синих зелёных мёртвых” (сочетание само по себе уже выводящее восприятие в другую плоскость) ставит их в один ряд, отсекая привычное реалистическое, разницу между обозначением цвета и смерти, цвет и смерть — тоже просто слова, знаки, не имеющие ценности для говорящего и имеющие ценность в момент существования лирического героя, такового эффекта вряд ли можно было добиться не опустив знаки препинания. Препинаться читателя также заставляет разбивка на строки, становящаяся в тексте Кирилла Медведева одним из важнейших элементов.

 

Яркий пример неразделённости восприятия, нечленимости мыслеобраза — тексты или части стихотворных текстов, записанные сплошняком, без разбивки на строки (см.выделенное курсивом):

 

ВЕРШИНЫ БЕРЕЗ — С ДЕТСТВА

И ДО СИХ ПОР

будто

все то же:

о

затихание – после

шепота

взгляда

и слуха –

(и я забывал это было всю жизнь забывал колыбельную голосом бывшую чтобы всю жизнь вспоминать колыбельную будто безмолвно-первичную духом меня изначально раскрывшую шириться мне обещая свободно без края)

о

затиханье – (давно уже нет никого):

воздух – в вершинах:

берез

Геннадий Айги, 1983

 

В неразбитой на строки части этого текста я вижу установку на то, что мысль выраженная является цельной, воспринимать её следует исключительно целиком, а произносить на одном дыхании. Ведь и вправду, не мыслит человек предложениями, расставляя по ходу заглавные буквы и знаки препинания, образное восприятие целостно, и автор, ставя  задачей подчеркнуть эту целостность, прибегает к соответствующему приёму.

 

**

Далее, — объекты и субъекты. Поэт понимает ограниченность символа-слова в выражении действительности, стоящей за словами, и должен обнажить конфликт означивания и бытия. И тогда соседство Баха и ясеня ничем не отличается в восприятии мыслящего от соседства баха и Ясеня. Их и вообще вроде бы нет ни в каком виде. Только будучи написанными Бах и Ясень таковыми становятся, либо становятся бахом и ясенем — и это совсем другой поворот. Как, в следующем стихотворении Марата Исенова:

 

лето истлеет

в подвалах поселятся крысы

и виноградные листья побагровеют

осень расстелит

золото готов у ног белобрысой

лисы и псы понесутся по скверной аллее

лето истлеет

и дамы обнимут своих кавалеров

сменят трофейных жонглеров аккордеонисты

в двери забвенья

уйдет листопад венедикт ерофеев

примет больной по рецепту микстуру и выстрел

как панацею

 

Марат Исенов. Аполлинарий, 2004, №3

 

— листопад и Венедикт Ерофеев таковыми не являются, они не разделены союзом “и” они — в двери забвенья уйдёт//листопад венедикт ерофеев//примет больной по рецепту микстуру и выстрел//как панацею — сливаются в один образ (притом, неотделимый от соседних строк даже при цитировании), цель которого, на мой взгляд, как раз и есть — пробуждение мысли об означивании[1].

 

***

В “чистом“ виде, по отдельности, строчность и диспунктуация встречаются редко, чаще в связке. Порой пунктуация оказывается, по выражению В.Савельевой, — остаточной, то есть используются лишь некоторые знаки, которые автор нагружает несвойственными им функциями, или, наоборот, использует функцию знака, чтобы сложить мысль как матрёшку, яркий пример — приведённый выше текст Геннадия Айги, который по сути является одной мыслью-матрёшкой, открывающейся с новой стороны и уточняющейся с каждым двоеточием[2].

Отказ от прописи и нормативной пунктуации, на мой взгляд, всегда вызван осознаваемой автором внутренней необходимостью иного синтаксиса, иной паузности и сочетаемости слов, не предусмотренной в нормативах; эта необходимость, и даже невозможность, выразить в рамках нормы разрыв между языком и действительностью, между кодифицированным языком и естественной речью — и становится основой строчности.

 

К чему всё вышесказанное, — не увидев знаков препинания или заглавных букв, или наоборот, увидев их вопреки норме, стоит вчитаться, понять, что это даёт тексту, как его нужно читать, вступить в диалог (если он возможен). В поэзии приём всегда неслучаен и используется для решения творческой задачи, отнюдь не для того, чтобы усложнить высказывание, наоборот — настроить читателя на ту волну, в которой образ может и должен быть воспринят.

 

П.Б. 2011

 


[1] Собственно, поэтому я порой против чтения вслух на публике строчных стихотворений — они часто исключительно графичны, и требуют единения читателя с книжной страницей, вне физического присутствия автора, поскольку автор в контексте такого высказывания сознательно становится в один ряд с бахом и ясенем — растворяется в мире без объектов и субъектов, призывая читателя сделать то же на краткое время чтения текста. Тут стоит также сказать об обратном приёме, описанном Дарьей Суховей в диссертации, — введение прописи, там, где быть её не должно:

 

Мы Взяли и Умерли

Я Взяли

Ты Умерли

Милая моя Взяли

Милый мой Умерли

Говорят нам вслед люди:

Вон идут Взяли и Умерли.

Умерли, ты прекрасная Пальма.

Взяли, ты смелый быстроногий гепард.

Слышно по вечерам над джунглями:

Умерли! Умерли! – это Взяли зовёт Умерли.

Слышно по вечерам над полями:

Взяли! Взяли! – это Умерли зовут Взяли.

Взяли, твоим именем назовут озеро.

Умерли, твоим именем назовут гору.

Иван Марковский

 

В первой же строке происходит сдвиг глагола в разряд имени собственного, что влечёт за собой совершенно иное восприятие всего текста и особые ассоциации к Взяли и Умерли, абсурдному сочетанию глаголов, ставшему сочетанием имён.

 

 

[2] Помимо прочего, остаточная пунктуация или её отсутствие работают ещё на одну цель — вчитывание. Аккуратное и внимательное, поскольку, лишая текст привычных знаков, автор призывает нас к погружению в мир его текста.


 

Один комментарий to “Опыт о телеграфе”
  1. farkhat tamendarov:

    спасибо Павел не думал что мой вопрос вызовет ответ размером в целую лекцию
    прочел все от начала и до конца два раза буду читать еще поэзия Марата Исенова нравится
    хочу попробовать написать телеграфом с уважением Фархат

Оставить комментарий

(обязательно)


(обязательно)




я не дурак