«Аура»

27 Фев
2011

(Фабиан Белински, 2005 – Аргентина-Франция-Испания)

Автор: Максим Селезнев

1. Первая сцена, сжатый и достаточно неопределенный фрагмент, что-то вроде эпиграфа: высказывание, которое не связано органически со всей последующей историей, но в то же время можно допустить, что в нем одном заключено существо произведения. Отделенность этой сцены от основного повествования подчеркивается еще и тем, что фиксирование дней недели при помощи специальных титров начинается только после нее. Титр «среда» вносит знак условной определенности, чуть более точно локализует происходящие события, тогда как случай в первой сцене оказывается немаркированным, а потому «потерянным» – мы не знаем когда это произошло, за день ли, за месяц или несколько лет до описываемых событий, не знаем произошло ли на самом деле, быть может, это только недодуманная мысль или сон, в конце концов, не знаем и того, а что же собственно случилось. При этом в первой сцене даны те основные элементы (обозначим их в виде слов), о которых фильм будет говорить, и одновременно посредством которых фильм будет говорить: смерть, преступление, аура. Человек, лежащий на полу, постепенно начинает приходить в сознание, тяжело дышит. Камера постепенно отъезжает – белый кафель напоминает операционный стол и стерильность больниц, мерные сигналы банкомата похожи на звук кардиограммы, все вместе сообщает нам: человек только что находился в состоянии не то чтобы обязательно близком к смерти, но, во всяком случае, прямо соотносящимся со смертностью. Человек встает, и при смене плана мы видим, что находится он в пустом вестибюле, перед банкоматом, глубокой ночью, среди скомканных разбросанных чеков. Обстановка, которая наилучшим образом справляется с задачей в общих штрихах очертить душевное состояние героя, точнее главную болезнь, манию идеального преступления. Рваные чековые бумажки, пикающий автомат с деньгами, яркий свет внутри и темная ночь снаружи, герой берет деньги и выходит наружу. Да, мы узнаем об увлеченности идеями безупречного ограбления чуть позже, но уже здесь дано это настроение и устремление. Как сон, пусть мы не можем сперва понять его смысл, но он пролетел через наше сознание, оставил свой, неокончательно проявленный, отпечаток. И третье. Аура, слово из названия фильма. Пока непонятно, что оно может значить в данном контексте и объяснение придет много позже, но как элемент киноречи «аура» возникает уже здесь. Впрочем, из первой сцены напрашивается иное, более обширное и претенциозное определение – «пустота». Большой безлюдный зал, белый, в белом электрическом свете, самый привычный вид для псевдофилософского кокетливого «пустота…», в качестве жалкого оправдания порой слишком ощутимой бессмысленности человеческого существования. Но Белински конкретизирует определение атмосферы фильма (которая и становится основным методом размышлять, вести повествование, сканером, прощупывающим местность) – не вселенская немыслимая пустота, но конкретная, почти личная аура. Несколько секунд перед приступом эпилепсии, когда уже знаешь, что произойдет, короткий момент перед этим, неожиданная свобода при невозможности что-либо изменить. Кажется, что по тому же принципу происходит развитие фильма – так происходит, потому что так не может не происходить. Но обходится без односторонне заостренного фатализма, ведь всегда остается свободное состояние – «за мгновение до того», оно и вправду  существует и не раз мелькает по ходу фильма. Само собой, речь идет не о тех фрагментах с ускоренным звуковым и изобразительным монтажом перед приступами, но о неожиданных случаях, вдруг взрывающихся по ходу фильма: скользящий по лесу прицел и мгновенно возникающий в нем человек, палец на курке; главный герой, выскакивающий из машины навстречу выстрелам, которые вот-вот грянут; наконец, таким моментом может стать что угодно: человек поднимается с пола, берет деньги из автомата, выходит на ночную улицу. Каждое мгновение как приступ перед неизбежностью следующего – так расчерчена человеческая жизнь в этом фильме. Правда, не каждое мгновение человек падает без сознания. А тщится воплотить в жизнь свое самое болезненное желание, пробиваясь сквозь ауру, бесконечную вереницу личных мгновений, совершить идеальный поступок, преступление, тем самым, быть может, преодолевая так неотвязно следующую за ним смерть.

 

2. Прежде чем перенести зрительское внимание к лесу, долго тянущемуся и одновременно тесному (в его окрестностях совсем вблизи друг от друга все значительные пункты, между которыми развернутся события), введут в основное пространство фильма, две внешние к нему сцены, сцены еще городские.

Таксидермист мастерит чучело лиса – действие подано в виде закрытого этюда, что-то вроде картины, здесь все движения и смены планов уравновешены и замкнуты внутри одной сцены. Ясно, даже излишне ясно открывается один из главных нервов фильма: обратная сторона природы (человеческой в том числе), обратная и чисто физически, как вывернутая наизнанку шкура лиса. Не то чтобы противоестественная (это будет верно в той же мере, в какой можно утверждать, что увядание противоестественно жизни), но не принимаемая человеческим взглядом без особой на то нужды, как будто забытая. В мастерской таксидермиста, таковы уж обстоятельства этой работы, скрытые внутри признаки выделяются наружу, наблюдают кротким, но неморгающим взглядом через пустые глазницы чучела. То, что обычно пугает, становится частью сосредоточенного рабочего состояния. Нет, никакого надрыва, никакого отчаяния от внутренней опустошенности, но скорее планомерное прощупывание этой пустоты, диалог с ней. Так, весь дальнейший сюжет можно будет упрощенно (или наоборот, усложняя) обозначить как диалог таксидермиста с собакой. И последнее слово окажется за собакой – неделю спустя ее взгляд будет единственным свидетельством того, что герой преодолел свой путь по сумрачному лесу.

Вторая сцена, своего рода сцена внутри сцены, – рассказ таксидермиста об ограблении, выдуманный в очереди на выдачу оплаты. Со всеми последующими событиями, которые будут разворачиваться то в неторопливом замедленном темпе, то сжиматься до решающих мгновенных вспышек, эту сцену рознит то, что выдержана она в едином энергичном и напряженном ритме. В этой истории еще найдется место для ограблений и даже перестрелок, но только будут они не столь безупречны в исполнении, как здесь. В воображении главного героя хорошо организованная группа преступников синхронно вступает в дело: всякое действие совершается в строго определенный момент, точно сообразуясь со скользящими по комнате движениями камеры, точно сообразуясь с ходом мысли рассказчика, ни одного лишнего движения, математически выверенная замкнутая сцена, схожая со сценой работы таксидермиста (но там возникали необходимые для поддержания стиля и во избежание затянутости монтажные разрывы, здесь все дано единым утопическим куском). Во время настоящих ограблений движения быстро примут нестройный, а вскоре хаотичный характер, ни о какой согласованности не будет идти и речи, каждый вдруг окажется сам за себя, слова рассказчика не будут уверенно вести за собой развитие событий (и в тот момент, когда главному герою понадобится быстро предупредить соучастника об опасности, его робкий выкрик ни на что не повлияет), а стройное звучание закадровой музыки заменит тяжелый повисший звон, сцена не завершится так же вдруг, как и началась, а только надорвется громким звуком выстрела и продолжится дальше, и дальше придется что-то делать.

Итак, в первых сценах все идеи даны просто, зафиксированы в идеальных речевых моделях. Печаль – это негромкие проникновенные звуки фортепиано, планы, плавно перетекающие из одного в другой и все одинаково безразличные; одиночество – это неразговорчивый герой, пустые, будто заброшенные, помещения, пыльные, разваливающиеся чучела. Наглядно. Но за наглядностью значений часто пропадает то, что эти значения призваны означать. Таксидермист принимает идеальную позу отрешенности (сидит склонившись в левой части кадра) после того, как уходит его жена и очень вскоре мы, кажется, не увидим более ничего кроме самой позы, за лицом  - ничего, кроме гримасы грусти. Но далее Белински ведет нас через лес, медленно, но без остановок. А расслабленное лицо Рикардо Дарина почти не останавливается ни на чем определенном, мгновенно угадываемом. Строго заданные идеи начинают более свободное развитие. С другой стороны, все это идеи о несвободе (будь то хоть смерть, хоть мания, хоть любовь).

 

3. Большей части фильма, то есть всем сценам, снятым в лесу и его окрестностях, неизменно сопутствует некая повисшая, мерно и нескончаемо тянущаяся нота. Иногда (особенно это касается разговоров таксидермиста и Дианы) она истончается и становится почти что неслышной, но порой почти что оглушает, сковывает движения и голоса, а в иные моменты вовсе прорывается и начинает звучать на той же частоте, что и болезнь главного героя. Из-за этой плотности возникает ощущение, будто на протяжении всего фильма почти что ничего не происходит. Тому подтверждение и то, что все повествование укладывается ровно в одну неделю, начинаясь в среду внутри мастерской и завершаясь в среду там же, возвращаясь тем самым в исходную точку. Хотя событий собственно происходит немало, так что они даже связываются в нечто вроде детективного сюжета, детективного сюжета наоборот. Дважды наоборот – это история не детектива, раскрывающего преступные замыслы, не преступника, замыслы строящего, а третьего лица, постороннего, который в силу своей посторонности вынужден одновременно и разоблачать, и выстраивать ход событий. Сюжет, тем не менее, представляется, не в привычном для детективного жанра ступенчатом виде, а развивается на неком едином и непрерывном нечеловеческом дыхании. Так же как и на одном почти что беспрерывном пространстве, избегая городских лабиринтов, узких коридоров и бесконечного ряда отрезанных друг от друга комнат. Редко случается, чтобы взгляд камеры углублялся в здания дальше первого их зала, так что все основные пункты так и остаются условными обозначениями на ровной карте леса, не искажая и не усложняя открытого пространства фильма, такого же нескончаемого во все стороны, повисшего посреди сплошной ночи. Криминальный сюжет связывает «Ауру» с нуаром и предлагает объяснить застывшую напряженность фильма как напряженность в постоянном ожидании опасности, обмана, предательства, которые могут последовать откуда угодно. И верно, ввязавшись в это дело почти вслепую, главный герой вправе ждать непредвиденного с любой стороны – предметы, обстоятельства, люди, обо всем он узнает постепенно, а порой лишь в самый последний момент, когда изменить что-либо поздно (допустим, как в случае с третьим охранником). Но  вся криминальная канва в «Ауре» на самом деле лишь заветная выдумка, которую провоцирует главный герой. Действие же после первых сцен переносится из функциональной городской обстановки с ее понятными каменными поверхностями в обстановку природную, неподатливую и зыбкую, малоподвижную, но повсюду дышащую. Словом, не самое удобное место для создания хитроумных, многоходовых планов и элегантного их раскрытия. Так, вся детективная атмосфера классического нуара оказывается в сущности лишь верхним слоем, навязчивой выдумкой главного героя, завезенной из города болезнью. А чуть глубже без труда обнаруживается скорее мистическое содержание (об этом вполголоса, но непрерывно, каждую минуту сообщает нам неподвижный загадочный вид леса, нависший гул, куда-то в этом направлении указывает и возникший в начале образ смерти). Но это мистика без всплесков сверхъестественных событий, мистика, скрывающая от нас необычные явления, скрывающая, впрочем, где-то совсем вблизи, буквально на расстоянии вытянутой руки. Как раз тут кроется и источник той застывшей напряженности, которая схватывает весь фильм: постоянная преследующая скрытая неопределенность, от которой в свою очередь никак не скрыться, сколько шагов ни делай, она все так же будет оказываться на том же расстоянии (таксидермист идет вперед и собака идет следом, стоит ему остановиться, останавливается и она, он прогоняет ее, но совсем вскоре обнаруживает ее в кузове машины, все так же рядом). Воображаемый детективный сюжет с его страхом опасности и смерти оказывается лишь ширмой, за которой смутно угадывается другая, настоящая опасность. Дело в том, что при всей реальности этой угрозы мы так и не увидим ее настоящего источника. Точнее, мы вправе сколь угодно долго рассматривать место, откуда явится опасность, но не в силах разгадать ее до последнего момента. Как и в фильмах Жака Турнера (первопроходца, представляющего классический образец подобного рода мистики) мы раз за разом видим пантеру в клетке, но нет, не в теле этой черной кошки источник страха и опасности, которые мы испытываем во время сцен нападений. Также и высвеченная среди ночи окровавленная морда собаки, как всегда печальная и спокойная, всего лишь с особой ясностью напоминает нам о том, что прячется внутри животного, сама смертельная угроза остается все так же скрытой.

4. История эта, начавшаяся как охота на оленя, плавно перетекает в планирование ограбления, которое в свою очередь незаметно преображается в нечто третье. Впрочем, сжато, метафорически, как об этом третьем, так и о преступлении, можно сказать, что это то и есть убийство оленя. Что такое охота на оленя? Вооруженный человек, животное, значительное расстояние, что их отделяет, и одно незаметное движение, которое моментально схлопывает, ликвидирует расстояние, сковывает в одно мгновение действие человека со смертью животного. Путь от намерения к убийству – слишком короткий (время необходимое для пули) и слишком длинный («знаешь, у тебя должно быть много отваги, чтобы сделать это», время необходимое для мысли), к тому же можно лишь предполагать, где и в каком состоянии окажется стрелок, когда такое непростое расстояние будет вдруг преодолено (на это Зонтаг бросает туманное предостережение: «когда ты убьешь его, он окажется повсюду»). Главный герой так и не убивает оленя, но весь фильм оказывается длинной (или короткой, особенно если взять во внимание то, что в последней сцене мы возвращаемся в исходную точку: среда, мастерская таксидермиста) дорогой по направлению к смерти животного. Но, как и в детективах, путь этот не прям и неизменен, на нем и с ним постепенно свершается метаморфоза, вследствие которой все и даже сама идея пути перестает иметь прежний смысл. Как в сцене, когда таксидермист преследует скрывающегося с места преступления Вегу: поначалу из любопытства или же с целью получить новую зацепку (ключ), но вот сцена затягивается, Вега выходит из машины, бредет уже неровно, чуть пошатываясь, падает в пыль, поднимается, снова падает, истекает кровью, злится, плачет, злится, в конце концов, таксидермист получает тот самый ключ, но снимает он его с шеи мертвеца. Так, на протяжении одного следования цель, окрашенная бытовым, детективным или криминальным оттенком, преподносит герою нечто иное, предавая забвению то, с чего все начиналось. То же самое таксидермист обнаружит и в последней точке этого путешествия – опустошенная, разоренная полянка перед хижиной Дитриха, люди без жизни, идеальное преступление без содержания, лишившееся первоначального смысла. Да, потому что все пошло не так (ошибка с охранниками, предательство Монтеро). Но и потому что главный герой лишился прежнего взгляда. Исходя из которого он, между прочим, одержал победу: в конце концов, мы видим, его фантазия – прицеливаясь, он выходит из-за дерева, подкрадывается ближе, стреляет, и тело врага красиво устремляется вниз, – почти что соответствует действительности – прицеливаясь дрожащей рукой, он выходит из-за дерева, чуть медлит, раздается выстрел, на земле лежит неподвижное тело. Но вот, все же совершив свое маленькое идеальное преступление, он не обретает тревожащее, не дающее покоя неизвестное, как успокоенное известное, а только многократно приближает неизвестное на себя (печальный голубой глаз собаки все крупнее и крупнее, под усиливающуюся музыку Вивальди), так что почти касается. Почти. Так же остается почти касанием его знакомство с Дианой (единственный значительный женский персонаж, она одна оказывается ответственной за тот сентиментальный печальный мотив, начатый в сцене, когда от главного героя уходит жена, та тоже показана лишь однажды и походя, неизвестная размытая фигура за стеклянной дверью). Их разговор достаточно откровенен, но робкое движение главного героя в машине так и окажется неисполненным, как и последний визит в дом Дианы (последнее, что герой сделает в этом фильме) не найдет ее там. И прощальная записка ее будет адресована вовсе не таксидермисту (у которого так и не появится имени, чтобы к нему писать), а ее брату Хулио, тому, что погиб в выдуманной авантюре главного героя. И если в начале мы обозначили направление, куда устремлена охота на оленя, как «смерть животного», то в конце наблюдаем нечто почти обратное – это оживленный образ смерти (живая собака в мастерской таксидермиста). По-прежнему мы не знаем, что такое смерть, и потому это слово остается в значительной мере неопределенным. Но отныне мы видели живой (животный) блеск в ее глазах.


 

Оставить комментарий

(обязательно)


(обязательно)




я не дурак