Как вам угодно, Бретон

25 Ноя
2010

Автор: София Асташова

Насилуйте вашу alma mater.
(лозунг 1968 года)

Давать информационную справку о сюрреализме и его представителях не имеет никакого смысла, потому что название говорит само за себя, а любая справка будет заключать в себе либо положительное, либо отрицательное отношение к этому явлению. Поэтому знакомство с сюрреализмом нужно совершать непосредственно через его представителей. Трактаты, пьесы, стихотворения и прозаические произведения — через что из них с вами заговорит Андре Бретон, Филипп Супо, Роже Витрак, Луи Арагон, Рене Кревель, Поль Элюар? Возможно, этот вопрос покажется вам слишком самонадеянным, ведь эти авторы неслучайно попали в номер, тема которого «Немота». Сюрреалистов слушали, но не могли услышать то главное, что они хотели донести. Или же, слушая их, искали то главное, которого вовсе нет.

Ошибочно складывается мнение, что сюрреалистов можно либо любить, либо ненавидеть, а третьего не дано, но к ним можно относиться как к необходимой стадии развития искусства. Без сюрреализма не было бы постмодернизма. Постмодернистам сюрреализм дорог прежде всего радикальным расширением пространства смысла, а также близостью взглядов на художника и творчество.

Роже Витрак. Тайны любви

Это первая сюрреалистическая пьеса, сознательно рассчитанная на постановку и написанная с учетом законов театрального жанра. В «Манифесте сюрреализма» Андре Бретон называет ее первой «сюрреалистической драмой». Подзаголовок — сюрреалистическая драма, эпиграф взят из Альфреда Жарри (театральный гений сюрреализма), а посвящена пьеса, конечно, женщине, возлюбленной Витрака, с которой он был связан узами мучительной и необычной любви. Сюзанна послужила прототипом героини пьесы — Леа. Главные слова здесь — мучительная и необычная любовь. Она не имеет ничего общего с теми представлениями о любви, которые приняты обществом. Более всего действие похоже на воплощенный сон с безжалостной игрой бессознательного — настолько оно абсурдно. Герои умирают, потом появляются как ни в чем не бывало; постоянно фигурируют люди-куклы с явными физическими дефектами, например, ребенок, туловище которого отпилено на уровне плеч, что заставляет Леа приставить к нему ноги своего возлюбленного. Это не вызывает недоумения, как и то, что в одной картине сцена одновременно представляет железнодорожный вокзал, вагон-ресторан, берег моря, гостиничный холл, галантерейную лавку и центральную площадь провинциального городка.

Витрак разрушает традиционные связи между людьми, в первую очередь родственные связи, и оставляет только любовь, которую с традиционным представлением связывает, пожалуй, только ревность, и то эта ревность носит другой характер. Любовь выступает чужеродным элементом, как будто это зеркальное отражение нашей земной любви, однако в мужчине можно различить тирана, который довольно часто бьет свою возлюбленную, а она олицетворяет пассивное начало, лишенное воли из-за своей любви. Может быть, Витрак хотел изобразить радикальную сторону любви? Ведь все-таки подсознание говорит за нас самих, и кому не могли присниться подобные вещи с куклами, младенцами в париках и плачущий Муссолини?

Первое, на что обратит внимание читатель, ранее не сталкивавшийся с сюрреалистической драмой, — это то, что она представляет собой несвязанные диалоги: герои говорят друг с другом, но ведут каждый свой монолог. Причиной того, что они не слышат друг друга, является то, что в каждом из них звучит много отголосков. Здесь стоит процитировать самого автора: «Мы хорошо знаем, что нужно сказать все. Ясно почему? Все— это значит понимать друг друга. Здесь же — диалог между разными отголосками. Во всяком случае, Гийом Аполлинер говорил, что издавать нужно все».

Конец пьесы оправдывает все ожидания: здесь предстает любовь, о которой говорится в названии, которую мы ждали. Герои впервые слышат друг друга, их диалог связан, и это уже не сон, уже не абсурд.

Патрис: Ах, Леа! Все равно есть ещё любовь.

Леа: Любовь, вытертая до нитки, а нитка годится только на веревку, чтобы повеситься. Любовь: тайный труд по стиранию всего. Есть еще ты, Патрис.

Патрис: Ну, я… стоит ли об этом говорить. Я — крошечная капля мозга на нити. Есть еще ты, Леа.

Леа: Патрис! Прекрасная архитектура гнева. Я вдоволь напиталась розами: это пахнет цветами. Теперь мне нужны уголь и полотно. Есть ещё печаль, Патрис.

Патрис: Печаль? Капля кипящего масла, пораждающая тело. Изгиб земли — это печаль мира; но язык — это печаль мысли, как ноющая боль в шее — это печаль тела; вот так резким ударом распутываются все самые печальные зацепки жизни. Печаль? Великое порождение. Но есть еще доброта, Леа.

Андре Бретон. Филипп Супо. Как вам угодно

Андре Бретон — личность, которую невозможно не упомянуть, говоря о сюрреализме: он является его основателем. Он — вождь, чей авторитарный характер заставил покинуть сюрреалистический кружок Роже Витрака и Филиппа Супо, ранее с ним сотрудничавших.

Пьеса «Как вам угодно» примыкает к книге Бретона и Супо «Магнитные поля». «Магнитные поля» – первый опыт «автоматического письма», которое Андре Бретон считает в «Манифесте сюрреализма» главным средством выражения сюрреализма. Одной из характеристик «автоматизма» является «скорость» мысли и передающего ее письма: «На протяжении всей книги должна меняться скорость пера, высекая разнообразные искры».

Пьеса состоит из четырех действий, которые представляют собой разные картины с разными героями.

Абсурд выражен не за счет игр подсознания, как в пьесе Витрака, а перенесен на бытовой уровень. Места действий довольно обычны — гостиная, контора, кафе и театральный зал, где разыгрывались предыдущие действия.

В диалогах герои слышат друг друга, но один всегда знает больше — от него зависит действие, будь это влюбленный, уводящий женщину у своего друга, владелец конторы, проводящий махинации морального характера или темноволосая девушка в кафе за соседним столиком.

Все четыре действия можно назвать маленькими новеллами, которые легко воссоздают картины из повседневной жизни. С одной стороны, они кажутся привычными, а с другой — попробуйте вспомнить, много ли было в вашей жизни таких диалогов, которые дышат непосредственностью, но нагружены смыслом и значением? Бретон и Супо делают диалог искусством тонким и загадочным. Их диалоги описывают легкие, но замысловатые, как полет бабочки, пути. Его герои обладают тем свойством молодости, которое толкает людей на благородные, но безрассудные поступки.

Однако пьеса очень грустна. У благородства, низведенного до современного уровня жизни, завязанные глаза и немые уста. Оно не может выразить себя в естественной форме, поэтому безобразно мутирует и выставляет все в обманчивом свете. Можно ли назвать благородной девушку, которая при знакомстве с молодым человеком предупреждает его, что у нее сифилис? Благороден ли молодой человек, которому, после признания в любви, это безразлично?

Почти в каждой сюрреалистической пьесе на сцене появляется автор, или подставной автор, или же и тот и другой, или еще какие-либо мошенники. Этим приемом сюрреалисты пытались точнее обозначить противопоставление «автор — читатель» и как бы оказать большее влияние на публику. И эта пьеса не стала исключением: четвертое действие состоит из диалогов двух таинственных господ и зрителей из зала. Таким образом, это и привлечение внимания, и провокация.

2-й зритель: Я повторяю, что ничего не понял. (Аплодисменты.) И вероятно, что не я один (встает на кресло). Уже некоторое время под предлогом оригинальности и независимости наше искусство заполнило сообщество личностей, число которых с каждым днем увеличивается, и большинство которых является всего лишь одержимыми, бездельниками и шутниками. Гораздо легче заставлять других вот так говорить о себе, чем путем серьезного труда достичь настоящей славы. Допустим ли мы, чтобы самые противоположные идеи, прекрасное и безобразное, дарование и бессмысленная сила были помещены рядом? Я обращаюсь к вашему старому доброму здравому смыслу. И да не скажут, что сыновья Монтеня, Вольтера, Ренана…

Зритель из ложи: За дверь. Продолжайте.

Луи Арагон. Защита бесконечности. Ирен

В 1923-1927 годах Луи Арагон пишет большую прозаическую поэму, озаглавленную «Защита бесконечности». Но в октябре 1927 года он сжигает рукопись, находясь в состоянии личного и творческого кризиса. Однако одна часть произведения сохраняется, это глава «Ирен». Изданная в 1928 году, книга приобретает скандальную известность. Автор отказывается упоминать свое имя при издании произведения из-за использующихся в ней эротических и порнографических мотивов. Несмотря на это большинство исследователей не склонны называть «Ирен» порнографическим романом: эта книга требует более серьезного подхода.

Арагон ведет игру с сюжетной линией: незаметно от читателя он меняет повествователя. Это можно увидеть только по случайно возникшим кавычкам, которыми отделены размышления другого героя. Однако без них читатель был бы повергнут в полное недоумение, ведь один герой — любовник Ирен, а другой — ее дед, постоянно наблюдавший за ней. Но вряд ли все так просто в игре Арагона, и судьбы этих героев связывают более конкретные вещи, чем эта девушка.

Луи Арагон кажется намного честнее остальных своих товарищей по творчеству: сюрреалистичны его мысли, но не язык. Только иногда, ближе к концу главы, он прибегает к тому, что Бретон называл «автоматическим письмом». И это похоже на попытку поддержать репутацию сюрреалиста.

Порнографичность этой книги в откровенности автора: он говорит о том, о чем не осмеливаются говорить другие со страниц своих книг. В его «откровениях» нет эпатажа. В них преобладает любовь. Только любовь лишает его силы остановиться или сменить тон. Любовь обезоруживает его перед читателем, и он не может ничего скрыть.

А эротичность ее в полном господстве женщины над мужчинами. Арагон рисует изолированное микрообщество, в котором женщины управляют всем, в том числе и мужчинами. Они как бы меняются местами. Мужчины необходимы только как средства удовлетворения физических потребностей. Женщина не позволяет мужчине никаких сентиментальностей, и если он не способен — его выгоняют из этого общества: «Странноватая семейка, в которой уже два поколения мужчин абсолютно вытеснены их спутницами. Отец Ирен скончался сразу после женитьбы. В округе поговаривали, что Виктория сама избавилась от него, потому что не желала кормить мужчину, которого она была обязана считать себе равным. Отец Виктории по-прежнему сидит на одном месте, в кресле больного, сорок лет он созерцает триумф и горделивое здоровье женщин». С другой стороны, это господство можно считать мнимым, так как все, и даже старик, прикованный к постели, остается доволен: он может питать свое сладострастие наблюдениями за любовным неистовством его дочери и внучки. Именно это явление задает эротизм произведения.

В конце главы Арагон обращается к мнимым читателям с агрессивными выпадами: он боится за свое произведение и оправдывает его: «Складывать все в истории — буржуазная мания. Как вам будет угодно, если вы получатель. Я говорю об этом, чтобы вы поняли хорошенько: пользуясь различными именами, я вовсе не стремился двигаться по своей маленькой кривой, словно шарик, благопристойно в соответствии с законами баллистики и Женевской конвенции, выполняя свою траекторию на небе. Ведь шарик ничем не остановишь, он обязательно выпишет, черт побери, именно такую линию!» Что здесь останется, если отбросить сюрреализм? Останется только боязнь за то, что его откровения останутся нераскрытыми (или незамеченными) — и он брызжет слюной перед немой публикой.

Те странники пришли из городов с плоскими крышами, из мест, где водные пути загорожены черными доками; в их сундуках, забитых заржавевшими гвоздями, – полные пороховницы и мелкий товар. Они перевалили через горы. На них полосатые накидки. Странники, странники, ваша сладостная усталость, словно ночь. За ними шагают верблюды, нагруженные провиантом. Проводник потрясает посохом, и на земле поднимается самум, Ирен внезапно вспоминает об урагане. Возникает мираж с прекрасными фонтанами… Мираж сидит абсолютно голый в чистом ветре. Прекрасный мираж наготове, как пестовый молот. Прекрасный мираж — мужчина перед входом в пещеру. Прекрасный мираж с источником и наливающимися соком плодами. У странников губы растерты до безумия. Ирен — ковчег над водами. Сто дней я не брал в рот ни капли, и теперь мою жажду насыщают вздохи. О-о, о-о. Ирен призывает возлюбленного.

 

Андре Бретон. Безумная любовь

Употребим одно из самых любимых слов Андре Бретона и назовем это эссе «конвульсивным». Оно написано в 1937 году, когда движение сюрреализма держалось только на их лидере Бретоне (по его же вине) и буквально корчилось в конвульсиях от осознания надвигающегося краха.

Бретон, как известно, страдал манией величия, и отсюда вытекает его любовь к трактатам и манифестам. «Безумная любовь» тоже, несмотря на свое название, обладает элементами манифеста. Бретон последовательно, приводя историю возникновения, приходит к обозначению цели произведения: «В этой книге я неспешно анализирую все особенности такой (важной) встречи. Самым упорным моим стремлением было объяснить такую встречу обстоятельствами, на первый взгляд совсем обычными, но одновременно весьма значимыми для моей жизни. Кажется, мне удалось убедить, что и те и другие обстоятельства имеют общий знаменатель, вполне субъективный, а в истоке его — желание».

Бретон в тексте часто обращается к другому своему роману «Надя». Оно служит ему для выявления ключевого понятия. Это понятие — конвульсивная красота: та красота, которой только и стоит поклоняться — конвульсивная. «Нет красоты — конвульсивной красоты — иначе как в миг встречи движения и покоя и одушевленного и неодушевленного» – это было известно еще из «Нади». В «Безумной любви» он выделяет третье условие, необходимое для рождения конвульсивной красоты — «остро воспринятый момент открытия чего-то нового, при спокойствии после отказа от решения».

Бретон озабочен не столько прекращением эксплуатации человека человеком, сколько проблемой отношений мужчины и женщины. В эссе «Безумная любовь» Бретон пообещал преобразовать мир, используя для этого «половую любовь и единственный двигатель мира — желание». С подозрением относившийся к поэзии Бретон и в «Безумной любви» заговорил о свободе языком поэта — образным, загадочным, туманным. Невзначай Бретон затрагивает в эссе социальный аспект, он говорит о нем только как о препятствии на пути любви и искусства: «Проблемы материальной необходимости в общем плане наносят урон и любви, и поэзии, потому что направляют все способности ума к цели выживания, в то время как он должен быть свободен и для других импульсов». Такой подход для него очень неожидан, но, судя по всему, а особенно, по письму к своей дочери, которым он завершает текст, в этот раз личное побеждает над общественным, и Андре Бретон предается сентиментальным воспоминаниям. Ведь и цель, которую он задал в начале книги, можно обозначить как воспоминания. Он следует ей, открывая свои воспоминания покупкой деревянной ложки с Альберто Джакометти и кончая письмом к дочери. Проделав этот путь, он приходит к убеждению, что современную концепцию любви пора пересмотреть, что основная цель человека — обеспечить самодостаточность любви, что моногамия — величайший нравственный прогресс в эволюции человека за последнее время (эта мысль не Бретона, а Энгельса в «Происхождении семьи», но Бретон ее полностью поддерживает).

Через определение любви как фундаментального принципа нравственного и культурного прогресса он придает поэтической деятельности значение первостепенное, поскольку именно поэзия, обладая даром постоянного предвосхищения, знает способ концентрации изменчивого чувственного мира в одном человеке.

Что заставило Бретона, известного своим расчетливым характером, обращаться практически к утопии и забрасывать человека высокими моральными принципами, которые не выживают в современном мире? Осознавал ли он, что его не услышат? Осознавал. Осознавал, потому что данная книга очень личная. Когда он ее писал, все его мысли были обращены к его маленькой дочери, которой на тот момент было восемь месяцев, а в письме он обращается к шестнадцатилетней Экюзетт де Нуарей в надежде, что она прочтет это, когда достигнет данного возраста: «Желаю вам быть любимой, безумно любимой». Так завершает он это небольшое эссе — его губы шевелятся, но человечество, заключенное в его дочери, не слышит его.

Запретных плодов не существует. Искушение — это и есть голос божества. Если ты испытываешь потребность сменить предмет любви, поставить на его место другой, значит, ты не достоин чистоты. Чистоты невинности. Если выбор был и впрямь свободным, сделавший его от него не откажется. Искать источник беды нужно только в одном — отсутствии свободы. Я отвергаю мотив привычки, пресыщения. Взаимная любовь, как я ее себе представляю, – чудодейственная система зеркал, которые посылают мне в многообразных неожиданных ракурсах отражение моей любимой — облагороженной тем, что ее окружает, обожествленной моим желанием.

Сюрреализм пострадал от дурного характера своего лидера. Осуждать Бретона за это было бы неправильно, так как сюрреализм был его творением, которым он мог распоряжаться. Однако неприятный осадок остается, в особенности от активного политического позиционирования, которому предавался Андре Бретон и побуждал к нему.

Жан-Поль Сартр высказывал мысль о социальном паразитизме сюрреализма. Для него сюрреализм был примером «абсолютного бунта», напоминающего поэтому «фейерверк». Сартр не сомневался в искренности намерений сюрреалистов в их отвращении к буржуазии, но «они разрушают буржуазное существование и сохраняют его со всеми нюансами… Тотальное уничтожение, о котором сюрреализм мечтает… никому не причиняет зла именно потому, что оно тотально. Это абсолют, место, которого нет в истории, это поэтическая фикция». На обуржуазивание «чистого бунта» сюрреалистов указал и Альбер Камю.


 

Оставить комментарий

(обязательно)


(обязательно)




я не дурак